1. Thiền Tông là một tông phái Phật giáo được truyền vào Nhật Bản và phát triển từ thế kỷ thứ XIII, khi tầng lớp Samourai dần dần khẳng định vai trò, vị trí của mình trong xã hội.
Phải thường xuyên đối mặt với tình trạng mà cái sống và cái chết chỉ diễn ra trong một khoảnh khắc; cả cuộc đời chỉ quyết định trong một nhát kiếm, họ, những Samourai, hơn ai hết, là những người hiểu thấu đáo nhất về giá trị lớn lao của thứ trực giác tức thì, vượt ra ngoài suy nghĩ đắn đo, vượt ra mọi phân vân toan tính. Trong trạng thái đó, mọi sự vẽ vời của tâm đều dứt bặt. Họ đối diện với sống và chết, nhưng bên trong họ hiện diện một sức sống uyên nguyên, thậm chí còn lớn lao hơn cả cái sống và cái chết hiện tiền. Đó là trạng thái cao nhất của kiếm thuật.
Với phẩm chất như vậy, họ đã tìm và gặp gỡ chính mình trong tinh thần Thiền. Thật vậy, Thiền Tông, với cốt tủy “…Lột hết mọi lớp vỏ bên ngoài mà tri thức đã khoác lên bao phủ tâm hồn, và cốt nhìn thẳng vào bản chất sâu thẳm của tự thể chúng ta”. [5; tr.395], đã thỏa mãn sự khát khao, sự tầm cầu, sự tra vấn của tầng lớp chiến sĩ thời Kamakura. Chính cái đơn giản của Thiền Tông là mảnh đất thích hợp để hạt giống tâm hồn của họ nảy nở, sinh sôi. “Giai cấp quân phiệt thời Kiếm Thương rất hâm mộ sự đơn giản trong mọi hình thức (…) Thiền đáp ứng những khát khao của họ đến mức tinh vi. Nếu Chân Ngôn tông và Thiên Thai tông dành cho hạng quý phái, Niệm Phật dành cho bình dân, Thiền Tông quả là dành riêng cho chiến sĩ.” [5; tr.395].
Hơn nữa, Tâm hồn dân tộc Nhật Bản, tính cách dân tộc Nhật Bản còn tìm thấy ở Thiền Tông một sự đồng điệu. Nếu như từ thời thượng cổ, người Nhật đã tin tưởng một cách sâu sắc rằng: “Vạn vật hữu linh” thì Thiền Tông, một lần nữa lại khẳng định một cách mạnh mẽ: “Núi, sông, cây, cỏ trên thế gian đều có thể thành Phật cả” (Sơn xuyên thảo mộc, tất giai thành Phật) [6; tr.417].
Tất cả là một sự trùng phùng kì diệu trong tinh thần bình đẳng rộng lớn đến mức không có gì quá đáng khi nói rằng Thiền đã trở thành sinh mệnh, thành cốt tủy của nền văn hoá Nhật Bản. Nhiều dân tộc trên thế giới cũng chịu ảnh hưởng Thiền Tông, nhưng không nơi nào thấm nhuần đến mức độ sâu sắc và bền vững như nền văn hoá của dân tộc nầy.
Dù là dòng Lâm Tế hay dòng Tào Động, dù chủ trương tọa Thiền hay tham chiếu công án, Thiền tông Nhật Bản thống nhất ở tư tưởng bình đẳng và nhấn mạnh yếu tố trực giác. Hai đặc điểm này đã chi phối mạnh mẽ đến quan niệm thẩm mĩ của người Nhật trong lĩnh vực hoạt động nghệ thuật. Có thể nói, nghệ thuật Nhật Bản thời Kamakura là một nền nghệ thuật của vẻ đẹp giản dị, mộc mạc. Cái đẹp giản dị, mộc mạc sinh ra từ tâm hồn không thấy có sự chia cắt, phân li giữa tự ngã và thế giới, giữa con người với tự nhiên, giữa chủ thể và khách thể. “Sự biểu lộ tổng quát của tính chất văn hóa thời Thất Đinh Mạc Phủ là chuyên về mỹ thuật đượm màu: U, Huyền, Nhàn, Tịch. Đấy là tinh thần. Phần hình sắc thì: Giản, Tố, Khô, Đạm” [6; tr. 421].
2. Trong dòng chảy của truyền thống nghệ thuật mang đậm nét tâm linh đó, thơ Haiku đã ra đời và được định hình bởi công lao lớn nhất thuộc về nhà sư thi sĩ Matsuo Basho (1644 – 1694 ).
Trước Basho khoảng ba thế kỷ, thơ ca Nhật Bản đã có những thử nghiệm ban đầu đối với thể thơ tam tuyệt này. Và cũng đã có một số tác phẩm xứng hợp với tên gọi Haiku. Ví dụ như tác phẩm của Sadaiye vào thế kỷ thứ XIII:
Lả tả
lũ anh đào
và giông tố theo sau.
(Lê Thiện Dũng dịch)
Nhưng phải đến Basho, thơ haiku mới thực sự thoát khỏi tính chất giải trí, thù tạc, trào lộng đời thường và phát triển một cách trọn vẹn như một thể thơ hoàn chỉnh với đặc điểm nghệ thuật độc đáo và là sự kết tinh của tâm hồn dân tộc Nhật Bản.
Thực ra ban đầu, trong thơ Haiku của Basho cũng còn dấu vết của một sự hô ứng, đặt các sự vật hiện tượng có một mối quan hệ đặt biệt nằm cạnh nhau để tạo ra một cảm giác bât ngờ, thú vị:
Bầy bạn
của chó và khỉ
năm Dậu.
(Lê Thiện Dũng dịch)
Về sau, bên cạnh tính chất ngắn gọn, cô đúc thường thấy, nhiều bài thơ Haiku của Basho còn mang hình thức như một công án, hoặc có liên quan đến một công án. Nó nằm trong số những bài thơ hay nhất của Basho:
Tôi vỗ bàn tay
dưới trăng mùa hạ
tiếng dội về ban mai
(Nhật Chiêu dịch)
Ao cũ
con ếch nhảy vào
vang tiếng nước xao.
(Nhật Chiêu dịch)
Bài thứ nhất gợi nhớ đến công án của Bạch Ẩn Thiền sư – Hakuin (1685 – 1768) “Thế nào là tiếng vỗ của một bàn tay?”. Bài thứ hai có nguồn gốc từ cuộc đối thoại của Basho với Thiền sư Phật Đỉnh – Butcho . “… Basho học thiền rất lâu năm với sư Buccho (Phật Đỉnh) và khi được hỏi về sự tiến triển tâm linh, Basho nói “Sau cơn mưa rêu mọc xanh hơn trước”. Sư Buccho căn vặn “nói rõ hơn đi”, Basho trả lời “Con ếch nhảy vào ao cũ, vang tiếng nước xao”[4; tr. 62].
Đặc sắc của những bài thơ như thế này của Basho là nó cho thấy một sự giải thoát khỏi những vướng mắc và giới hạn của nhận thức một cách đơn giản đến bất ngờ. Từ đó, cảm xúc được chuyển hóa thành tâm linh. Bài thơ hay là ở sự chuyển hóa cảm xúc này.
Đó cũng là sự chuyển hóa mà một công án hướng đến. Bởi vì công án là hình thức của một cuộc tương thoại giữa ý thức với tâm linh, giữa sự sống với bản thể sâu thẳm của nó. Sự xuất hiện dáng dấp của công án trong thơ Basho không phải là dấu vết của kiểu xướng – họa trong thơ Tanka nữa, mà là dấu ấn của Thiền tông. Hình thức này vượt qua ranh giới của hỏi và đáp, cái bên này và cái bên kia để đạt đến cái duy nhất. Nó làm ngưng lại dòng suy tưởng và mở ra cái vô biên. Và vì vậy, đây là hình thức tạo nên tính giản dị và sâu thẳm trong thơ Haiku của Basho. Giản dị vì nó chẳng những ngắn gọn, mà nó còn không có dấu hiệu của sự kích thích suy diễn. Sâu thẳm là vì nó gợi ra một chiều kích mới của cảm xúc và thức nhận. Hình thức như một công án chẳng những không làm cái sâu thẳm kia tối tăm, mà trái lại, nó nói một cách trực tiếp, sống động, mộc mạc cái chiều sâu mà lẽ ra, giới hạn năng lực của ngôn từ không thể với tới.
Nói cách khác, thơ Haiku của Basho, cũng như Thiền tông Nhật Bản, có thể nói với ta rất nhiều, rất nhiều, nhưng không phải bằng lời, mà bằng những khoảng trống của ngữ ngôn.
Và với tính chất “vô ngôn” hiện diện trong mỗi bài thơ của Basho, ta dễ có cảm giác về nó như là những mảnh chắp nối rời rạc. Giữa các hình ảnh trong bài thơ là những khoảng trống rất lớn để vượt qua. Nhưng thật ra nó vẫn là một chỉnh thể hoàn chỉnh. “Hài cú thì hết sức ngắn và văn phạm của nó rời rạc. Quả là một hiểm họa khi bản dịch nguyên văn từng chữ theo nghĩa đen lại bị ngộ nhận ra một mẩu văn xuôi không hoàn chỉnh. Hài cú không phải như thế, nhưng là thơ, trọn vẹn như nó vẫn đứng vững” [2; tr.10].
Những khoảng trống ấy nếu được điền vào đầy đủ thì thơ Haiku trọn vẹn về mặt nội dung nhưng lại mất mát rất lớn về mặt tinh thần. Đó là những khoảng trống chân không làm nền cho ngôn từ, cho hình ảnh. Trong khoảng chân không ấy, hình ảnh và ngôn từ thấp thoáng ẩn hiện. Nó vụt đến, vụt đi. Nó mất hút vào vô tận. Rồi nó lại tái sinh trong tâm thức.
Ví dụ trong một bài thơ của Basho:
Tiếng chuông qua rồi
và hương hoa ngát
chiều ơi.
(Nhật Chiêu dịch)
Trong vài từ, bài thơ đã viết về ba đối tượng: Tiếng chuông là đối tượng của thính giác, hương hoa là đối tượng của khứu giác, chiều là đối tượng của thức giác. Cả ba đều có sức lan tỏa của chúng. Chúng không choáng chỗ của nhau trong không gian của bài thơ. Nhà thơ cũng không đưa ra một hình thức nào để cột chặt cả ba đối tượng lại. Tuy nhiên, chúng cũng không rời nhau. Bài thơ vẫn dường như lỏng lẽo rời rạc, mà thực ra lại không lỏng lẽo, rời rạc chút nào. Một mối liên hệ vô hình đã được thiết lập. Nhà thơ không cần phải chỉ ra mối liên hệ vô hình đó. Đọc bài thơ từ dòng cuối đến dòng đầu ta sẽ thấy một sự vận động của cảm giác, từ một cảm giác mơ hồ, tinh vi đến cảm giác rõ ràng hơn, cụ thể hơn. Như vậy thơ đã đi ngược vào bên trong tâm hồn mình để cảm nhận thực tại với tất cả sắc thái của nó, từ thô kệch đến vi tế, từ vang động đến tịch tĩnh, từ cảm giác đến thức giác, từ thành phần đến toàn thể.
3. Như vậy, với sự ảnh hưởng của dấu ấn Thiền tông, thơ Haiku của Basho thể hiện một trực giác nhạy bén, vượt qua những ranh giới mâu thuẫn của tư duy.
Vì thế, hồn thơ của Basho thuần khiết như tâm hồn của một đứa trẻ, vô tư chơi giữa vô thường mà không ngại cái lấm lem của cát bụi. “Khi nâng haiku lên sự hoàn thiện của một dòng thơ tâm linh, Basho đã nâng trong lòng bàn tay bát ngát của mình những sự vật bình thường nhất của thế gian này” [1; tr.272].
Hơn nữa, Basho tìm cái đẹp ngay trong cát bụi, không phải là dùng cát bụi để xây nên cái đẹp. Có đôi khi, hoa và đời xen lẫn nhau trong thơ Basho:
Mệt lử
tìm chỗ trọ
Tử Đằng nở hoa.
(Lê Từ Hiển dịch)
Nhưng thật ra, hoa là đời, mà những hình ảnh mộc mạc của đời cũng chính là hoa.
Chính vì thế, mọi khoảnh khắc của thực tại đều có thể thành thơ, và thơ Haiku của Basho thực sự cũng được mệnh danh là thơ của khoảnh khắc “Haiku còn được gọi là thơ của khoảnh khắc” [3; tr.65].
Tiếng nước xao trong một bài thơ của Basho là một ví dụ. Đó là một thanh âm bất chợt. Trước nó và sau nó, thời gian không tồn tại. Chỉ duy nhất khoảnh khắc nó vang lên là có thật:
Ao cũ
con ếch nhảy vào
vang tiếng nước xao.
(Nhật Chiêu dịch)
Khoảnh khắc hiện tại trong bài thơ của Basho diễn ra hoàn toàn bất ngờ, không dự tính, không suy đoán được. Chúng ta không được chuẩn bị để gặp gỡ với sự xao động của thanh âm trong khoảnh khắc hiện tại đó. Mọi sự chuẩn bị là quá khứ, là cái đã chết. Nếu một cái đã chết có thể len vào khoảnh khắc hiện có của sự sống thì sự sống chỉ còn là một sự sống bị quy định, bị trói buộc. Và hẳn nhiên là, nó mang tính cơ giới. Nó đánh mất vẻ tươi nguyên và linh động của mình. Bài thơ vĩnh cửu hóa cái hiện tại. Không phải theo cách kéo dài khoảnh khắc hiện tại ra đến vô tận. Không. Không có chuyện dài ngắn ở đây. Tiếng nước trong bài thơ chỉ thức tỉnh trong tâm ta một điều gì đó khó có thể gọi thành tên. Với một tâm thức tỉnh giác, mọi thứ không còn rong ruổi nữa. Trong tình trạng như vậy, cái giây phút và cái nghìn năm, là một.
Và theo đó, cái độc đáo của thơ Haiku là nó đưa ra một sự tình vắn tắt vừa vặn với khuôn khổ bên ngoài của nó, nhưng nó có thể đặt trong đó cả một thời gian vô tận. Trực giác của nhà thơ phải hết sức nhạy bén mới nắm bắt được khoảnh khắc thoáng qua như ánh chớp ấy:
“Một tia chớp
đi sâu vào tối đen
làm con diệc kêu lên”.
(Phùng Hoài Ngọc dịch)
Chân lí cuối cùng hóa ra vô cùng giản dị. Giản dị đến mức dùng suy nghĩ, ngôn từ để miêu tả về nó là đã làm phức tạp hóa nó, che lấp nó. Chỉ có sống với nó, chứ không thể chỉ nghĩ về nó.
“Dầu đã cạn
tôi xếp sách đi ngủ
ôi chiếc gối sáng trăng”.
(Lê Từ Hiển dịch)
Ánh sáng của đèn dầu là thứ ánh sáng để đọc sách. Nó thật nhỏ nhoi so với ánh trăng vô tận của bầu trời đêm. Nhưng nó có thể khiến người ta quên đi ánh trăng. Tri thức vụn vặt cũng giống như vậy. Nó chỉ là tiểu tri. Nhưng nó có thể che khuất đại ngộ. Hãy dẹp nó sang một bên. Bất ngờ ta sẽ thấy, vẫn còn có một thứ ánh sáng khác đang tồn tại. Sự tồn tại của nó không là một sự tồn tại lặng lẽ nhưng bền vững, âm thầm nhưng rộng lớn.
Có thể nói, nếu ta đến thơ Haiku của Basho để tìm một triết lí, một kết luận có sẵn về cuộc đời, về nhân sinh, ta sẽ thất vọng. Bởi cuộc sống vô cùng, an tâm về một chân lý có sẵn cũng chính là đã chết trong quá khứ. Thơ Haiku của Basho không phải được viết ra để thắp lên ánh sáng của một ngọn đèn dầu. Nó không cung cấp cho ta một điều gì có sẵn, nó chỉ gợi trong ta một cái tâm không ngừng tra vấn, và ngay tại đó, cuộc đời thật đơn giản, mọi chân lí thật sáng tỏ. Nó như hơi thở, như cơm ăn, nước uống hằng ngày.
Cũng ngay tại đó mà thơ ca ra đời và cái đẹp khai sinh. Nhưng con đường dẫn đến cái đẹp của thơ ca là một con đường phi đạo lộ. Nhà thơ không cố ý tìm kiếm. Nó cũng không cố ý hiện bày. Nó chỉ hiện hữu trong sự tình cờ, bất chợt. Nghĩa là khi ý thức về một sự tìm kiếm, một sự sở hữu đã lắng xuống, nhường chỗ cho sự đồng nhất giữa hai thế giới bên trong và bên ngoài, khi đó, thi nhân và cái đẹp là một. Và dù cho nó có khó tiếp cận, khó lí giải như thế nào đi nữa thì sự hiện hữu của nó vẫn là có thật. Cái thật ấy thật đến mức nó không còn làm người ta bận tâm so đo về nguồn gốc, sự vận hành và mọi thứ can hệ của nó nữa:
Ồ hương thơm ngát
tỏa tự cây hoa nào
không biết.
(Lê Thiện Dũng dịch)
4. Mãi cho đến cuối cuộc đời, khi đối diện với cái chết, đối diện với yếu tố dữ dội nhất của sự sống, Basho vẫn viết được những vần thơ mà ở đó tinh thần vô úy của Thiền tông hiện hữu một cách hết sức sống động:
Giữa đường ngã bệnh
mộng còn ngao du
đồng không mông quạnh.
(Lê Thiện Dũng dịch)
Không than van, khóc lóc, không sợ hãi, hoảng loạn, bài thơ như một lời “tường thuật” về giấc mơ và sự chết của chính người làm thơ. Cuộc đời là cơn mơ. Cái chết có là sự tiếp tục của giấc mộng trăm năm trong cõi vô thường? Ta không biết. Chỉ có điều, ta không ngờ, khoảnh khắc mong manh giữa sống và chết lại chính là khoảnh khắc hiện hữu của hồn thơ Basho. Tinh thần của thơ ca một khi đã hiện hữu ở khoảnh khắc đó, thì khoảnh khắc đã trở thành vô biên, và giới hạn của sống và chết không còn nữa. Vượt qua sinh tử đâu nhất thiết phải cần đến phép lạ, đâu phải là điều gì huyền bí?
Cuộc sống vốn giản dị, và mộc mạc. Nhưng một tâm hồn nhạy cảm đều có thể tìm ra từ trong chính sự mộc mạc giản dị đó cái đẹp tuyệt vời. Phải chăng đây chính là thông điệp mà nghệ thuật Thiền Nhật Bản nói chung và thơ Haiku của Basho nói riêng đã hé lộ cho chúng ta?
ThS. Nguyễn Diệu Minh Chân Như
–
Tài liệu tham khảo
1. Nhật Chiêu (2007), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, NXB Giáo Dục, TP Hồ Chí Minh.
2. Harold G. Henderson, Lê Thiện Dũng dịch (2000), Hài cú nhập môn, NXB Trẻ.
3. Lê Từ Hiển – Lưu Đức Trung Biên soạn và tuyển chọn (2007), Hai kư – Hoa thời gian, NXB Giáo Dục, TP Hồ Chí Minh.
4. Hoàng Long (2009), “Vấn đề sáng tác Haiku Việt ngữ”, Nội san Hương Cau 1 – CLB thơ Haiku tiếng Việt, TP Hồ Chí Minh.
5. D.T.Suzuki, Trúc Thiên dịch (2005), Thiền Luận, Quyển hạ, NXB Tổng hợp TPHCM.
6. Ishi da kazu – Yoshi, Nguyễn Văn Tần dịch (1963), Nhật Bản tư tưởng sử, tập 1, Tủ sách Kim Văn, Sài Gòn.
